EL HOMBRE QUE TRAJO EL FUTURO
The Art of Winsor McCay
Para la mayoría del público, McCay es solamente el autor de Little Nemo. Pero si investiga un poco -y lo lee concienzudamente- el lector inteligente verá que Zenas Winsor McCay fue bastante más. Un artista completísimo, un visionario, alguien que no solo ilustró mejor que nadie el descubrimiento del inconsciente a la par de las corrientes psicológicas sino también el que se sumergió en la vida bohemia, los museos freaks, los grandes diarios, el baseball, la política y proyectó hacia el futuro la narración gráfica, la animación, la ilustración y el dibujo. Con ustedes, el primer gran clásico del siglo XX… ¡Winsor McCay!
Esta secuencia es del año 1907 y corresponde a la página número 86 de «Little Nemo in Slumberland», aparecida un domingo 30 de junio en el New York Herald. ¡Tiene 115 años y aún es moderna! Es un testimonio perfecto de cómo McCay revolucionó el mundo de la ilustración, creando imágenes que desafiaban las convenciones de su época y que mantienen su vigencia hasta nuestros días.
De Zenas a Winsor: Los orígenes de un genio del dibujo
Se supone que Zenas Winsor McCay nació en Spring Lake, Michigan, algún día de septiembre entre los años 1867 y 1871. La fecha y lugar de nacimiento están aún en discusión pues su lápida, sus entrevistas, su obituario en diarios y los censos públicos dicen cosas diferentes, incluso que pudo haber nacido en Canadá, de donde eran sus progenitores. Lo cierto es que su familia provenía del clan McKay de Escocia y que su padre Robert, que había sido leñador, miembro de una logia masónica de Woodstock y era ahora -en Michigan- un naciente emprendedor inmobiliario, estaba casado con Janet Murray y llamó así al bebé en honor a su patrón, Zenas G. Winsor, un empresario exitoso de Spring Lake.
Acerca del cambio de letra de su apellido, McCay contaba con humor: «Tres escoceses del clan McKay buscaban un cuarto miembro para luchar contra cuatro miembros del clan irlandés McGee… ‘Yo no soy uno de ustedes’, señaló mi padre. ‘Verás, yo soy del clan M-c-C-A-Y.’ Y así es como obtuve tanto mi nombre como mi sentido del humor.»
En su infancia, el pequeño Zenas hizo notar sus condiciones para el dibujo pero como sus padres deseaban convertirlo en un hombre de negocios, en 1886 lo enviaron a estudiar a la Cleary School of Business de Ypsilanti. Pero el destino le tenía reservada otra cosa. Allí, en aquel suburbio de Detroit, el joven Zenas conoció a John Goodison, un viejo pintor de vidrieras que había creado su propio método de enseñanza de dibujo para jóvenes basado en el estudio intensivo de la representación de las formas geométricas básicas en tres dimensiones.
Goodison le enseñó teoría y técnicas de color y la aplicación estricta de los fundamentos de la perspectiva y el emblocamiento de la figura en el espacio, cosa que McCay utilizó ampliamente durante toda su carrera como dibujante. Esta formación fue fundamental para desarrollar su habilidad de representar figuras complejas en movimiento, algo que más tarde se convertiría en su sello distintivo. Descubre cómo dominar estos fundamentos esenciales del dibujo geométrico haciendo clic aquí, y aprende las mismas técnicas que revolucionaron la ilustración del siglo XX.
Tres años después, McCay viajó a Chicago con el sueño de estudiar en el Institute of Art pero ante la falta de dinero buscó empleo en la National Printing and Engraving Company, donde aprendió a trabajar con las últimas técnicas litográficas, realizando carteles publicitarios para circos y teatros. Esta experiencia le dio un conocimiento profundo sobre reproducción de imágenes que le sería invaluable en su futura carrera.
En 1889 el joven McCay se marchó a Cincinnati, donde viviría por más de diez años. Allí comenzó a trabajar para el Kohl and Middleton’s Vine Street, un dime museum donde no sólo se desarrolló como dibujante. Los «dime museums» -museos de diez centavos- eran oscuros lugares de entretenimiento para las clases bajas y de allí salieron artistas populares como el escapista Harry Houdini o de vodevil, como el dúo cómico Weber & Fields.
El dime museum de la Vine St. era un piso triste y oscuro, pero McCay lo representaba en sus afiches como un edificio con gran fachada y magnificencia, lo cual atraía al público. En estos lugares se exhibían curiosidades, fenómenos y extravagancias, desde animales exóticos hasta personas con características físicas inusuales, presentadas como atracciones. Fue en este ambiente fascinante, entre muñecos de cera con partes móviles y ojos de cristal, frente a espejos trucados y rodeado de toda aquella vida circense, donde Winsor se encontró a sí mismo como artista.
Esta inmersión en el mundo del espectáculo popular no solo le permitió aprender técnicas de actuación y magia, sino que también fue clave para su desarrollo artístico: aquí se quitó el primer nombre y estuvo listo para lo que vendría. También, en aquellos días en Cincinnati, conoció a quien sería el amor de su vida: Maude Leonore Dufour, con quien formaría una familia y quien sería su compañera durante toda su vida creativa.
A la izquierda podemos ver el Cleary Business College de Ypsilanti, en una foto de 1905, donde estudió McCay en un intento de sus padres para que se dedicara a los negocios. A la derecha, un aviso para el Vine St Dime Museum de Cincinnati, circa 1890, el lugar que sirvió como verdadera escuela para el desarrollo artístico de McCay.
El nacimiento de un innovador: Los primeros pasos en la prensa
El fin de siglo encuentra a Winsor McCay realizando ilustraciones periodísticas en blanco y negro para distintos periódicos locales. En el Cincinnati Commercial Tribune realiza litografías hiperrealistas con minuciosas tramas y una serie de proto historietas que ilustraban versos humorísticos de Jack Appleton. Pero es en el Enquirer, donde aparecen los 43 episodios de su primera tira diaria entre enero y noviembre de 1903: «The Tales of the Jungle Imps by Felix Fiddle».
Aquí McCay ilustra a página completa textos de George Randolph Chester sobre una serie de desventuras y conflictos entre Gack, Boo-Boo y Hickey -tres diablillos que representan fuerzas naturales- y animales imaginarios que consultan la solución al conflicto con un mono llamado Dr. Monk. Felix Fiddle -alter ego de los autores-, es el observador civilizado y pasivo. Ya en esta primera obra, McCay demostraba un dominio extraordinario de la composición y un sentido del movimiento que lo distinguiría a lo largo de toda su carrera.
Acerca de esta gran primera obra John Canemaker, biógrafo de McCay, señala: «por primera vez él reunió todos sus eclécticos talentos en un estilo gráfico cohesivo. En cada página, encontró formas nuevas de combinar su exquisita técnica de dibujo, puesta en escena dinámica, sentido de la caricatura, dominio de la perspectiva y sentido del movimiento con su versión del estilo art nouveau decorativo». Esta fusión de técnicas y estilos sería una constante en la carrera de McCay, siempre buscando expandir las posibilidades expresivas del dibujo.
A partir de su experiencia como reportero gráfico, McCay desarrolló un sistema de dibujo que llamó «memory sketching» (boceto de memoria), una técnica que le permitía representar fácilmente figuras humanas y animales tanto estáticas como en movimiento y en la pose ideal. Este sistema le permitía dibujar rápidamente escenas complejas sin necesidad de referencia directa, algo revolucionario para la época. El dinamismo tan patente en sus páginas fue crucial para que les sacara varios cuerpos de ventaja a sus colegas contemporáneos.
La historieta ya existía en Norteamérica desde hacía algunas décadas, ¡pero Winsor McCay ya estaba desafiando ese lenguaje en su primera tira diaria! Sus innovaciones en composición, perspectiva y narrativa visual sentaron las bases para lo que más tarde serían sus obras maestras.
«The Tales of the Jungle Imps» representó el debut oficial de McCay en el mundo de las tiras cómicas. En estas páginas ya se puede apreciar su característica línea precisa y su maestría para crear mundos fantásticos detallados.
Más de cien años después, en 2006, las páginas originales (que se creían perdidas) de esta primera serie, fueron donadas al The Ohio State University Cartoon Research Library por un joven anónimo que los halló en una caja de cartón en una estantería del negocio familiar. Observando estos originales pudo notarse que fueron las únicas páginas coloreadas a mano por McCay.
Como esta era su primera tira, quizá el artista pensó que no estaba seguro de cómo los impresores del diario seguirían sus guías de color y quiso asegurarse de que se reprodujeran tal como él las había concebido. Veremos que esto cambiaría en sus próximos trabajos, cuando ya tuviera más confianza en los procesos de impresión y pudiera concentrarse exclusivamente en el dibujo.
En la imagen vemos a Winsor McCay en el tablero, en una foto circa 1906, concentrado en su trabajo. A la derecha, podemos ver cómo lo retrataba su amigo y colega del Herald, Cliff Sterrett, quien también fue un enorme dibujante de la época. Esta camaradería entre artistas era común en las redacciones de los grandes periódicos, donde se concentraba gran parte del talento artístico de la época.
La conquista de la Gran Manzana: El ascenso de un maestro del cómic
Al año siguiente «Tales of the Jungle Imps» había hecho lo suficientemente famoso a Winsor McCay como para que fuera reclutado por James Gordon Bennett Jr., el propietario del New York Herald y el New York Evening Telegram. Así se trasladó con su familia a Nueva York, la ciudad que le daría el escenario para desarrollar sus obras más importantes y revolucionarias. En la metrópolis, McCay multiplicó exponencialmente su producción, apareciendo «Mr. Goodenough» en The Evening Telegram el 21 de enero de 1904; y en el Herald «Sister’s Little Sister’s Beau», la primera tira de McCay con un niño como protagonista, que solo duró una entrega en abril; y también «Phurious Phinish of Phoolish Philipe’s Phunny Phrolics», que apareció en el suplemento dominical de mayo.
Por contrato, para sus cómics del Evening Telegram, McCay usó el seudónimo de Silas, inspirado en el nombre de un hombre que pasaba todas las mañanas por la redacción del NY Herald, con su carro de basurero, y al que apodaban así de una manera cariñosa. Este detalle demuestra cómo McCay encontraba inspiración en los personajes cotidianos que observaba a su alrededor, mezclando la fantasía más desbordante con elementos de la vida diaria.
Durante esa época llegarían más títulos para el Herald: «The Story of Hungry Henrietta» y la tira que haría verdaderamente popular a McCay, «Little Sammy Sneeze», que continuaría hasta fines de 1906. Esta historia estaba protagonizada por un niño cuyo estornudo se acumulaba panel por panel hasta que se liberaba, con resultados explosivamente desastrosos, por lo que generalmente era castigado. La tira se estrenó en julio de 1904 y duró hasta diciembre de 1906.
Tanto en «Hungry Henrietta» como en «Little Sammy Sneeze», ambas de 1905, aparece la búsqueda del movimiento, prefigurando los aportes que el autor haría al cine de animación. McCay estaba particularmente interesado en capturar la esencia del movimiento en el medio estático del papel, un desafío que lo llevaría a desarrollar técnicas revolucionarias. ¿Quieres perfeccionar el arte de representar el movimiento en tus dibujos? Explora recursos especializados aquí y lleva tus ilustraciones al siguiente nivel.
Estas dos tiras rebosan de conceptos gráficos que iban en la búsqueda del autor por la imagen en movimiento. También era notable la construcción de la historia bajo el procedimiento del gag, quizá influencia de su formación en el teatro de vodevil. En «Little Sammy Sneeze», McCay jugaba brillantemente con el tiempo narrativo, construyendo una tensión creciente que culminaba en la explosión del estornudo, creando así un ritmo visual perfecto.
También en aquel prolífico 1904 reaparece en The Evening Telegram firmando como Silas su tira más larga: «Dreams of a Rarebit Fiend» (1904-1913). Esta historieta estaba dirigida a una audiencia adulta y no tenía personajes fijos. Simplemente la premisa era que los personajes tuvieran sueños fantásticos, a veces aterradores, solo para despertarse en el último panel, maldiciendo un plato galés (con queso fundido sobre una tostada, el rarebit) que habían comido la noche anterior, a la que culpaban de provocar la pesadilla.
En «Dreams of a Rarebit Fiend», McCay pudo explorar temas y situaciones mucho más adultas y complejas que en sus otras tiras. Los personajes de estas historias eran ciudadanos ordinarios que se veían sumergidos en situaciones extraordinarias dentro de sus sueños, ya fuera la madre de un niño que era plantada y convertida en árbol o un miembro más de la clase media de las ciudades que temía perder su estatus o sencillamente no soportaba la angustia de ser.
En esta página de «Dream of a rarebit Fiend», aparece otra de las pasiones de McCay: el baseball. El artista era un ferviente hincha de los Cincinnati Reds, y frecuentemente incorporaba elementos de este deporte en sus obras. Su amor por el baseball también refleja su profunda conexión con la cultura popular americana de principios del siglo XX.
El mundo de los sueños: La puerta hacia el inconsciente
Es en la serie «Dreams of a Rarebit Fiend» donde aflora un mundo más afín al concepto de inconsciente desarrollado durante el siglo XIX por autores de la filosofía o la psicología («La interpretación de los sueños» de Sigmund Freud, fue publicada en 1899) que a las aventuras de humor costumbrista que inundaban los cómics de entonces. Estas tiras de McCay se adelantan incluso -al menos desde el guion- al movimiento surrealista, que no tomaría forma oficialmente hasta después de la Primera Guerra Mundial.
Lo extraordinario de McCay es que estaba visualizando el inconsciente, ese territorio inexplorado de la mente humana, al mismo tiempo que Freud lo estaba teorizando. Y lo hacía a través de un medio popular como la historieta, llevando conceptos psicológicos complejos a un público masivo, probablemente sin ser consciente de la trascendencia de su trabajo en ese aspecto.
«Rarebit Fiend» fue tan popular que apareció una colección de libros en 1905 del editor Frederick Stokes. También fue adaptada al cine por Edwin S. Porter, y se hicieron planes para una «ópera cómica o espectáculo musical» en teatros, que no se materializó. La versatilidad de la obra de McCay permitía estas adaptaciones a diferentes medios, algo que también sería característico de sus trabajos posteriores.
También, podría decirse que «Dreams of a Rarebit Fiend» anticipó una serie de ideas recurrentes en la cultura popular, como los monstruos gigantes que asolan ciudades, popularizadas más tarde en personajes como King Kong o Godzilla. Una de las entregas más famosas de la serie muestra a un hombre soñando que crece sin control hasta convertirse en un gigante que destruye Nueva York, una imagen que décadas después se convertiría en un tópico recurrente del cine de ciencia ficción.
McCay tenía una capacidad única para construir pesadillas visuales con un nivel de detalle y realismo sorprendentes. Sus panorámicas urbanas y paisajes oníricos expresaban tanto los temores colectivos de la sociedad industrial emergente como las ansiedades personales de sus personajes. Ingresa aquí para explorar técnicas avanzadas de creación de mundos y escenarios fantásticos, inspiradas en el legado visual que McCay nos dejó.
Por supuesto, aquel mundo onírico vislumbrado en esta historieta, estallaría en la próxima aventura gráfica del genio de Spring Lake, una obra que lo catapultaría a la fama internacional y que se convertiría en su legado más duradero.
Little Nemo: La obra maestra que revolucionó el cómic
Con el antecedente de «Alicia en el País de las Maravillas» de Lewis Carroll (1865), las historias de niños perdidos en un mundo fantástico pululaban en la literatura de entonces (El Mago de Oz es de 1803 y Peter Pan, de 1904). Pero nadie hasta entonces había realizado historias así, con semejante despliegue gráfico narrativo. Estamos hablando de la obra más conocida y querida por el público de Winsor McCay: «Little Nemo in Slumberland», que apareció en el Herald y a toda página color, un domingo de otoño de 1905.
La primera página de «Little Nemo in Slumberland», aparecida en el New York Herald el domingo 15 de octubre de 1905, marca el inicio de lo que muchos consideran la obra maestra de McCay y uno de los momentos más importantes en la historia del cómic.
El protagonista ahora sí era un personaje fijo: era un niño y se llamaba Nemo («nadie» en latín) y soñaba aventuras alucinantes que siempre terminaban con él despertándose y cayéndose de su cama. El primer episodio comienza con el rey Morfeo enviando a uno de sus Oomps para traer a Nemo a Slumberland. El niño estaba inspirado en su propio hijo, el pequeño Robert McCay; y en cada entrega semanal, las visiones de McCay no se limitaban a ningún tiempo o lugar en particular y estaban llenas de momentos surrealistas o directamente absurdos.
El lector podía ver a Nemo peleando con nativos americanos, luchando contra gigantes, disfrutando de un paseo en un enorme cóndor, cortando el cerezo de la tradición de George Washington, recibiendo un beso de una princesa, visitando el palacio helado de Jack Frost, recorriendo el campo en la boca de un dragón, o navegando junto a una banda de piratas. La imaginación de McCay parecía no tener límites, y cada semana sorprendía a sus lectores con nuevos paisajes y situaciones fantásticas.
Pero lo realmente sorprendente más allá del guion literario, eran las innovaciones que McCay trajo al lenguaje de la historieta de aquella época, que apenas estaba en pañales. Aprovechando el gran espacio de 16×21 pulgadas que le daba la edición dominical del Herald, McCay imaginó increíbles puestas en página y una narración gráfica inédita hasta el momento.
Su manejo de la profundidad de campo, sus secuencias en viñeta vertical, sus metamorfosis, sus encuadres y planos recortados (esos zoom in y zoom outs, ¡antes que en el cine!), su alteración de la realidad siempre coherente con la gráfica, su búsqueda incansable de movimiento y ese color brillante y vibrante, que debió ser por entonces como lo es ahora mirar un holograma de bandas de música japonesas, la última película animada de Marvel o Disney o jugar con realidad virtual.
Una secuencia de Little Nemo en la que McCay hace alarde del encuadre, el cerrado y un timing en su narración gráfica nunca antes visto. También el color es narrativo, como el diseño de los globos de diálogo en línea descendente. Cada elemento visual está cuidadosamente calculado para transmitir tanto la historia como las sensaciones que el protagonista experimenta. Pulsa aquí para dominar las técnicas de composición y narrativa visual que revolucionaron el arte secuencial.
Todo esto no solo constituye a Little Nemo en el primer gran clásico del cómic del siglo XX, sino también en un disparo creativo hacia el futuro provocado por McCay puesto que la historieta retomaría muchos de sus conceptos más de cincuenta años después. Sus innovaciones en la disposición de las viñetas, el uso del color como elemento narrativo, y la representación del movimiento fueron tan avanzadas que tuvieron que pasar décadas para que otros artistas pudieran asimilarlas completamente.
Enseguida y como natural sucedáneo de esta historieta fantástica, el genial dibujante soñaría con llevar más allá del papel sus historias y personajes. El próximo paso era, obviamente, el cine de animación, un campo en el que McCay también sería pionero y revolucionario.
Del papel a la pantalla: La revolución de la animación
El éxito de Little Nemo hizo que se realizasen adaptaciones teatrales en Broadway, y un cortometraje de animación, titulado simplemente «Little Nemo» en 1909, mientras la tira seguía publicándose en el Herald hasta los inicios de 1911. El 30 de abril de aquel año, Little Nemo pasó a publicarse en el New York American y otros periódicos del famoso magnate William Randolph Hearst, con el nuevo título de «In the Land of Wonderful Dreams». Esta nueva etapa de la serie se prolongó hasta el 26 de julio de 1914.
A la izquierda vemos a McCay en su casa, junto a Maude y sus hijos Marion y Robert, en quien se inspiró para crear a Nemo. A la derecha, podemos observar a McCay dibujando a Bob personificando a Nemo, durante una gala de recaudación para niños minusválidos, en el verano de 1908. Estas imágenes nos muestran el lado familiar del artista y cómo su vida personal influía en su obra creativa.
La idea de adaptar cinematográficamente a Little Nemo surgió una mañana en la que McCay observó a sus hijos jugando con un flip book. Se dijo a sí mismo lo importante que sería poner sus imágenes en verdadero movimiento. Y aunque para entonces Emile Cohl y James Blackton ya habían dado sus primeros pasos en el arte de la animación, quiso unirse a ese puñado de pioneros que estaban explorando las posibilidades del nuevo medio.
Acto seguido realizó cuatro mil dibujos sobre papel de arroz y filmó en los Vitagraph Studios con sus amigos actores de vodevil -entre ellos John Bunny– y un colega suyo, gran historietista también, Geo McManus. Todo este trabajo redundó en el genial Little Nemo animado de 1909, un hito en la historia del cine de animación. La dedicación y meticulosidad de McCay en este proyecto fue extraordinaria, especialmente considerando que lo realizó mientras continuaba produciendo sus tiras cómicas diarias.
A partir de la segunda década del siglo, McCay desarrolló una importante carrera como animador. Se destacan cortometrajes como «How a Mosquito Operates» (1912) y sobre todo «Gertie the Dinosaur» de 1914, que fue un suceso en los cines por sus presentaciones con intertítulos y espectáculos de variedades. «Gertie» es particularmente significativa porque representa uno de los primeros ejemplos de animación de personajes con personalidad definida, estableciendo un precedente que seguirían todas las producciones posteriores.
El mismo Winsor comenzó por entonces a realizar actuaciones teatrales del tipo «chalk talk», que atrajeron grandemente al público. Estas presentaciones en vivo consistían en dibujar rápidamente ante el público mientras narraba historias, y culminaban con la proyección de sus películas animadas. La más famosa de estas presentaciones incluía a Gertie, donde McCay parecía interactuar con el dinosario animado, incluso «entrando» en la pantalla al final del espectáculo.
Pero Hearst, a partir de 1917, celoso de que descuidara la producción para sus diarios, mediante un contrato leonino le prohibió volver a actuar. Esta restricción fue un duro golpe para McCay, quien disfrutaba enormemente de la interacción directa con el público y de la posibilidad de mostrar su proceso creativo en vivo.
Encerrado dibujando ilustraciones que poco le interesaban para las publicaciones del magnate norteamericano, de todos modos Winsor McCay se las arregló para producir de manera independiente y con ayuda de amigos y vecinos «El naufragio del Lusitania» de 1918, para la cual se produjeron la friolera de 25.000 dibujos. Esta película, que recreaba el hundimiento del transatlántico británico por un submarino alemán durante la Primera Guerra Mundial, es considerada el primer documental animado de la historia y una obra maestra de la animación realista.
Unos años después quedó inconclusa «The Flying House» (1921), sin que luego volviese a intentar animar. Este maestro, que inventó muchas de las técnicas usadas hasta hoy por la animación 2D como la de dibujar el primero y el último paso y luego los pasos intermedios, el uso de marcas de registro y papel de calco, el visor de acción de mutoscopio y el ciclo de dibujos para crear acción repetitiva, no tuvo sin embargo en vida un reconocimiento del área a la que estaba aportando. ¿Te apasiona la animación? Descubre recursos especializados para desarrollar tus habilidades de dibujo secuencial aquí, siguiendo los pasos del pionero que revolucionó este arte.
Luego de su muerte, durante demasiado tiempo su obra permaneció oculta, aunque su influencia en la historia del cine luego sería patente a través del trabajo de Disney, Fleischer y Tezuka. Estos grandes maestros de la animación reconocieron su deuda con las innovaciones técnicas y narrativas que McCay había introducido.
De izquierda a derecha: un fotograma del film sobre Little Nemo que mezclaba live action con animación (1909), donde McCay aparecía junto a sus colegas dibujantes antes de mostrar su creación animada. El afiche de «Gertie» (que inaugura la dinomanía que se incrementaría con el cine sonoro) mostrando al simpático dinosaurio que conquistó al público. Y una publicidad de «The Sinking of the Lusitania» (1918), que promocionaba la película como «el primer registro dibujado de la destrucción de vidas inocentes». Tres filmes de Winsor McCay, fundacionales del cine de animación.
Una voz tan autorizada como la de Chuck Jones decía: «Los pioneros más importantes de la animación norteamericana son Winsor McCay y Walt Disney; aunque dudo a quién poner primero». El mismo Walt Disney le diría al hijo de McCay, durante la grabación de un homenaje televisivo en 1955: «Bob, todo esto debería ser de tu padre», señalando a través de una ventana los fastuosos estudios Disney. Esta confesión de Disney refleja el reconocimiento tardío pero sincero de la industria hacia el verdadero pionero que sentó las bases del arte de la animación.
El ocaso de un genio y su legado perdurable
Hacia la tercera década del siglo la fama de McCay en las tiras diarias ya se había hecho mundial y sus historietas se publicaban en distintos idiomas, castellano, italiano, francés. En 1926 McCay restablecería Little Nemo a las páginas del New York Herald hasta 1926, pero sin alcanzar el éxito de la primera época del personaje. El mundo había cambiado después de la Primera Guerra Mundial, y los gustos del público también.
Luego de cortar relaciones con Hearst, McCay se dio cuenta de que no tenía la mayoría de sus originales. Los pocos que pudo rescatar, encima, luego de su muerte fueron mutilados para adaptarlos a nuevos formatos editoriales y otros se quemaron en un incendio en 1930. Esta pérdida de originales es una tragedia para la historia del arte, comparable a la destrucción de obras maestras de la pintura.
Algunos trabajos tardíos de McCay fueron estas ilustraciones para el Chicago Herald and Examiner (1929-1930), que no tenían nada de fantásticas, sino que representaban realidades de la sociedad norteamericana que prefiguraban los años de la Gran Depresión. En esta etapa final de su carrera, McCay volvió a sus raíces periodísticas, utilizando su arte para comentar sobre los problemas sociales de su tiempo. Da vida a tus propias ilustraciones con impacto social siguiendo este enlace y aprende a transmitir mensajes poderosos a través del dibujo.
Un 26 de julio de 1934 Winsor McCay falleció en su casa de un repentino colapso cerebral. Sus restos reposan en el Evergreens Cemetery de Brooklyn. La historia desafortunada de la obra que dejó Winsor McCay, sus páginas de historieta, sus ilustraciones y sus cintas de películas originales -¡con fotogramas pintados a mano por él mismo!-, ameritarían un estudio mucho más largo que este.
Pero podemos decir que sus films han llegado de milagro hasta nuestros días, venciendo la desidia de familiares, empresarios de medios y, sobre todo, gracias a un puñado de fanáticos como Mendelsohn, Brotherton o su biógrafo Canemaker, que han rescatado también su obra gráfica, urgando en desvanes, difundiéndola y poniéndola en valor a partir de los años ’60. Sin este trabajo de recuperación y preservación, es posible que gran parte del legado de McCay se hubiera perdido para siempre.
«Little Nemo in Slumberland», del domingo 6 de mayo de 1906. Se dice que el New York Herald tenía la mejor técnica de impresión de color de todos los diarios, pues usaba una nueva técnica creada en 1876 y llamada «proceso o puntos de Ben Day», los puntos de impresión que años después hiciera famoso el artista plástico Roy Lichtenstein. Esta calidad de impresión permitía que las creaciones de McCay lucieran con todo su esplendor, algo fundamental para una obra tan basada en el color y el detalle visual.
En el medio, la memoria del gran Winsor McCay había sido devorada por los cómics de superhéroes y el cine de animación sonoro. Pero en los últimos cuarenta años ha influenciado enormemente el trabajo de grandes artistas tan distintos como Moebius, Frank Quitely, Miyazaki, Bill Waterson o Chris Ware. Los ecos de su estilo visual y su imaginación desbordante pueden encontrarse en obras contemporáneas como «Calvin & Hobbes», «Akira», «Jimmy Corrigan» o «The Incal».
Hoy sabemos que su arte único y eterno, es el gran tesoro al que los futuros creadores de ilustraciones, cómics o animaciones podrán volver para maravillarse, aprender y seguir trayendo un poco de futuro al arte de hoy. Conviértete en parte de esta tradición artística explorando nuestros recursos para creadores visuales y descubre cómo puedes desarrollar tu propio lenguaje gráfico inspirado en los maestros del pasado.
¡Long Live, Mr. McCay!
